Ezzulia interview
A.F.Th. van der Heijden
Door Natasza Tardio | Ezzulia.nl
21 september 2009 | Voor zijn nieuwste roman lichtte A.F.Th. van der Heijden de verhaallijn uit zijn cyclus De tandeloze tijd, namelijk die van de zogeheten Gipsmoord. Het werd een zelfstandige roman genaamd Doodverf, een oud woord voor grondverf. Het verhaal kent meerdere lijnen en speelt zich grotendeels af rondom de beeldend kunstenaar Flix, die probeert beweging in gips vast te leggen. Hij wikkelt levende modellen in elastisch gipsverband, en legt in het stollende harnas hun ultieme pose vast – tot het een keer misgaat. En dan is er nog een andere verhaallijn die naadloos door Van der Heijden’s roman heenloopt en het verhaal tot een zinderend en intrigerend geheel maakt.
Tijdens een uitgebreid interview sprak ik met
Adri van der Heijden over het ontstaan van Doodverf, over filosofie,
zijn romanpersonages, en de strijd tussen thrillerauteurs en zogeheten
‘literaire’ auteurs.
"Thriller-elementen ga ik vaker tot mijn romans toelaten"
Foto:
Tonio van der Heijden
Doodverf heeft elementen van een literaire thriller, echter de diepgang en de lijnen die het verhaal doorkruisen laten het verhaal ver boven de normale vereisten van een literaire thriller stijgen. Hoe kijkt u hier zelf tegenaan?
Doodverf was nooit bedoeld
als thriller, ook niet als literaire thriller, al geef ik meteen toe dat, zoals
u het uitdrukt, er ‘elementen’ uit dit genre voor gebruikt zijn. Voor de kiem
van het boek moeten we teruggaan naar 1981, toen ik een ‘kerstverhaal’ met de
titel Gipsverband in het literaire tijdschrift ‘De Revisor’ publiceerde.
Dit verhaal heb ik later bewerkt voor opname in de bundel griezelverhalen Uit
den boze, waar meerdere auteurs in optraden. Het heette toen 'Pompeji
funebri' (1984). Kennelijk was ik nog lang niet tevreden, want veel later, in
1996, bewerkte ik deze short story tot een van de verhaallijnen in het derde
deel van mijn romancyclus De tandeloze tijd. In besprekingen bleef het
relaas van de gipsmoord, vond ik, wat onderbelicht. Sindsdien ben ik blijven
spelen met de gedachte om de ‘Napolitaanse’ verhaallijn in z’n geheel uit De
tandeloze tijd te lichten en –eenmalig- als zelfstandige roman te
publiceren. Toen dat er eindelijk van kwam, begin 2009, heb ik er bij het
herschrijven en opnieuw monteren van het materiaal op toegezien dat er (anders
dan misschien destijds bij De tandeloze tijd het geval was) meer vaart en
spanning in kwam. Natuurlijk blijft Doodverf schatplichtig aan het
ideeëngoed van de romancyclus, en dat tilt Doodverf inderdaad boven het
niveau van een ‘gewoon’ spannend verhaal uit. Aanvankelijk had ik, bij wijze van
knipoog, de term ‘thriller’ tot de flaptekst van het boek toegelaten. Later heb
ik het weer geschrapt. In een advertentie in VN’s detectivegids echter is
‘thriller’ blijven staan, en dat zal wel de reden zijn waarom Doodverf
door besprekers tot dat genre werd gerekend. Ik vond dat wel grappig, en heb het
spel meegespeeld. Inmiddels denk ik: thrillerelementen ga ik vaker tot mijn
romans toelaten. Als de CPNB mij zou vragen het geschenk voor de Maand van het
Spannende Boek te schrijven, denk ik niet dat ik ‘nee’ zou zeggen. Wel moet je
dan rekenen op een spannend verhaal van een literaire auteur.
Wat heeft u nog meer gemotiveerd voor het herschrijven van de Napolitaanse verhaallijn uit De tandeloze tijd?
Deel drie van de cyclus bestaat
uit twee op elkaar aansluitende boeken, samen zo’n 1.400 pagina’s, en over die
twee boeken is het gipsmoordthema fragmentarisch verdeeld. Voor de lezer bleek
het een hele opgave om de spanningsboog van het verhaal te midden van alle
andere verhaallijnen vast te houden.
Is het moeilijker om een verhaal te schrijven dat zijn oorsprong in een ander verhaal heeft, of heeft u het andere verhaal helemaal uit uw hoofd kunnen zetten tijdens het schrijven van Doodverf?
De verhaallijn over de gipsmoord
vond zijn oorsprong in een short story. Wat ik misschien heb gedaan, is de
verbrokkelde verhaallijn uit De tandeloze tijd terugbrengen naar z’n
oorspronkelijke compactheid – nu dan in romanvorm. Tijdens het componeren van
Doodverf heb ik overigens De tandeloze tijd niet uit mijn hoofd
kunnen bannen, al was het alleen maar omdat zoveel mogelijk van alle andere
verhaallijnen geëlimineerd moesten worden. Trouwens, ik ben eraan gewend nieuwe
verhalen te boetseren uit details van oude verhalen.
In Doodverf maakt u veel gebruik van filosofie, ziet u filosofie als een inspiratie voor uw schrijfproces, maar ook voor het uiteindelijke resultaat?
De literatuur is vaak
schatplichtig aan de filosofie, en omgekeerd ook. Filosofen ontlenen hun
voorbeelden en metaforen dikwijls aan de literatuur. Niet zelden bedrijven ze
zelf literatuur (Plato, Nietzsche). Zo hebben literaire schrijvers
de neiging een filosofie te ontwikkelen, die voelbaar is onder de oppervlakte
van hun verhalen en romans. Dat laatste vind ik eigenlijk interessanter dan
expliciet – bijvoorbeeld in dialogen – opgevoerde filosofische overdenkingen.
Hoewel ik er zelf, getuige Doodverf, ook niet altijd aan ontkom om mijn
romanpersonages in een wijsgerige discussie verwikkeld te laten raken. Nogmaals,
de interessantste filosofie in een roman is die welke onuitgesproken blijft,
maar wel degelijk voelbaar is.
Een prachtige filosofische uitspraak in Doodverf is wanneer de al overleden Thjum spreekt tot Albert en hem vertelt dat de enige echte dood een vroegtijdige dood is. (pg. 313) Is dit ook uw overtuiging? Wordt de dood ook voor u makkelijker hanteerbaar naarmate de jaren verstrijken en zo ja, waaruit blijkt dit dan?
Een vroegtijdige dood heeft ook
altijd iets van een nederlaag in zich. De jong gestorvene legt het loodje, en
krijgt niet de gelegenheid z’n karwei af te maken. Van de andere kant: van ouder
wordende kunstenaars hoor je vaak de verzuchting dat ze ‘langzamerhand te oud
zijn om nog jong en tragisch te kunnen sterven’, alsof ze jaloers zijn op de
jonggestorven dichter die dood ging toen hij nog een grote belofte was. Hoe dan
ook, de dood krijgt meer gewicht naarmate hij vroeger komt. Iemand die ouder
wordt, kan zichzelf gemakkelijk voorhouden dat hij tenminste de kans krijgt z’n
‘karwei’ te voltooien. Bovendien is er meer tijd om met de dood in het reine te
komen. Of dat voor mij geldt? Ik ben nu 57 en vind de dood nog net zo
onverteerbaar als toen ik op mijn 31ste ongeneeslijk ziek dacht te zijn. Ik heb
daar een autobiografisch verslag over geschreven genaamd De sandwich. Het
is uiteindelijk een overgang geweest. Ik had altijd het gevoel van ‘het leven
kan niet stuk’, maar daarna kwam er een gevoel van eindigheid. Dat
vanzelfsprekende jeugdige gevoel was verdwenen. Tegenover Thjums uitspraak zou
ik die van Raymond Chandler kunnen zetten: ‘The tragedy of life is not
that beautiful women die young, but that they grow old and mean.’
Hoe kijkt u naar de strijd tussen thrillerschrijvers en literaire schrijvers? En waar liggen de verschillen volgens u?
Ik meng me niet in die strijd. Ik
vind: thrillerauteurs moeten proberen zo goed mogelijk te schrijven, en hun
belabberde stijl niet excuseren met een beroep op de beperkte eisen die hun
genre nou eenmaal stelt. En ‘literaire’ schrijvers moeten niet bij voorbaat een
thrillerstructuur voor hun werk uitsluiten. Een van de invloedrijkste werken uit
de wereldliteratuur is Oidipous Rex van Sofokles – het vroegste
detectiveverhaal en meteen ook maar het beste dat ooit geschreven is. Oidipous
belooft, als een echte detective, de moordenaar van zijn voorganger te zullen
vinden. Oidipous blijkt zelf de moordenaar: hij zoekt dus zichzelf. En dan
blijkt de vermoorde voorganger ook nog eens zijn bloedeigen vader te zijn. Na de
moord is hij getrouwd met de weduwe, zonder te beseffen dat het zijn bloedeigen
moeder is... Zo’n eerste thriller, uit 500 v. Chr., is moeilijk te evenaren. Hij
leert ons op z’n minst dat toen de literatuur nog niet van de thriller vervreemd
was geraakt.
Hoe kijkt u naar De Gouden Strop en de recente discussie, aangezwengeld door Thomas Ross, die hier kortgeleden over heeft plaatsgevonden?
Ooit won Maarten ’t Hart De Gouden Strop met een ondubbelzinnig literaire roman. Ik heb toen wel eens gedacht: ‘ Nou… als een roman van mij, Advocaat van de hanen bijvoorbeeld, een keer spannend uitpakt… wie weet.’ Maar later werd de Strop verboden voor ondubbelzinnig literaire romans. Jammer, want daarmee verschoof het criterium nog meer van literair naar spannend. En spannend, ach dan doet de stijl er immers zoveel minder toe. Fout. Laat thrillerschrijvers naar ‘De Strop’ reiken door ook stilistisch het uiterste van zichzelf te vergen. En laat literaire auteurs ernaar reiken door, behalve goed, zo spannend mogelijk te schrijven.
In Doodverf lopen verschillende verhaallijnen als zijden draden door elkaar heen. Deze verhaallijnen houden elkaar in balans, maar leiden ook een compleet eigen leven en blijven zelfs aan het eind een zekere mate van zelfstandigheid behouden. Er is niet echt een begin en een eind, eigenlijk bijna net zoals het echte leven. Heeft u hiervoor bewust gekozen en is het moeilijk om een roman zo te schrijven en toch het overzicht te blijven bewaren?
Dat begin en eind zo
onnadrukkelijk zijn, heeft misschien ook met de oorsprong van Doodverf in
De tandloze tijd te maken. In die cyclus deelt de gipsverbandgeschiedenis
begin en einde van deel 3 met andere verhaallijnen. Als ik met blanco papier was
begonnen, en met een nog nooit eerder gebruikt idee, dan zou Doodverf er,
denk ik, heel anders uit hebben gezien. Met meer geraamte. Van de andere kant:
als Doodverf met z’n onnadrukkelijke begin en einde het ‘echte leven’
naar de kroon steekt, lijkt me dat mooi meegenomen. Je wandelt de roman binnen
door een toevallig openstaande deur, en na een poos in het huis te hebben
verkeerd, verlaat je het pand weer door een onopvallende zijdeur. Ondertussen
heb je wel op alle trappen en in elke kamer vertoefd. Wat mij aan Doodverf
bevalt, is dat de verschillende geschiedenissen zich op grote afstand van elkaar
afspelen, en schijnbaar hun eigen gang gaan, maar wel onomkeerbaar beïnvloed
worden door elkaar, ondanks die grote afstand. Zonder de praktijken van Gesù en
Albert in Napels, zou advocaat Quispel de boekhouder Wendelgelst nog levend in
zijn kantoor te Heemstede hebben aangetroffen – om maar een voorbeeld te geven.
Een roman zo schrijven en toch overzicht houden, is voor de schrijver minder
moeilijk dan het voor de lezer lijkt. De lezer leest het boek aan de buitenkant;
de schrijver zit op alle plaatsen tegelijk in zijn boek: tussen de fundamenten,
op de steigers, overal, en hij houdt overzicht, maakt berekeningen, herstelt
onevenwichtigheid etc.
In hoeverre verschilt dit boek volgens u van uw andere boeken?
Deze roman is compacter dan mijn
meeste andere romans, omdat ik bestaand materiaal kon herschrijven en tot een
strak geheel kon hermonteren.
Wat is voor u de grootste uitdaging geweest bij het schrijven van Doodverf?
Remco Campert hekelde
laatst in een column het woord ‘uitdaging’, omdat tegenwoordig alles – of het
nou om een vakantie gaat of om ophouden met roken – een ‘uitdaging’ dient te
zijn. Toch was er wel degelijk een uitdaging bij het schrijven van Doodverf: het
moment van iemands dood door een beeldhouwer laten vastleggen in zijn materiaal
– en dan niet de afbeelding van iemands dood, maar het moment zelf, als directe
afdruk. En dat hele proces weer zo overtuigend mogelijk in verhalende proza
vastleggen. Ziedaar de uitdaging.
U maakt gebruik van veelzijdige karakters, met zeer herkenbare menselijke eigenschappen. Hoe vormt een karakter zich in uw hoofd en hoe is uw relatie met uw karakters?
Ook wat de karakters in
Doodverf betreft, ben ik schatplichtig aan De tandeloze tijd. In die
cyclus hebben alle personages (en dat zijn vooral Albert, Flix, Thjum en
Quispel) volop de gelegenheid gekregen hun complexe karakter te ontwikkelen. Als
voorbeeld van hoe een karakter zich langzaam maar zeker in mijn hoofd vormt,
wijs ik op Flix. Uit de jeugdherinnering betreffende de dorpskermis en het
gezamenlijk masturberen blijkt dat Flix een lompe, bazige dorpsjongen is geweest
– niet helemaal de gevoelige puber die zich later tot kunstenaar ontwikkelt.
Maar ik laat daar, in het verleden van midden jaren zestig, al zien dat hij een
beeldende fantasie heeft – onder meer door het spel met de kartonnen koker,
waarin hij zijn vrienden weet mee te slepen. Het laat tegelijkertijd zien dat
Flix minimaal artistiek begaafd is. Maar hij is wel een geobsedeerde, en een
doordrijver. Twaalf, dertien jaar later zien we hem met minimale middelen
beelden schoppen, en hij gaat net zo lang door totdat hij de grens tussen leven
en dood met diezelfde minimale middelen heeft verkend – met alle fatale gevolgen
vandien.
Met welk van uw karakters voelt u zich het meest verbonden en waarom?
Alle karakters in al mijn boeken
zijn wel op de een of andere manier echo’s of schaduwen van mijzelf – het ene
vanzelfsprekend meer dan het andere. Als ik zeg dat ik me, en dan beperk ik
mezelf tot Doodverf, het meest verbonden voel met Gesù Porporà, dan heeft dat
niets met sympathie te maken. Gesù is in en in slecht, maar daarin dan weer zo
consequent dat ik hem bijna bewonder om zijn logica van het Kwade. Ik zou net zo
logisch en consequent willen zijn als hij, maar dan niet in het Kwade.
Hoe kijkt u aan tegen het verfilmen van boeken? Of meer specifiek, tegen het verfilmen van één van uw boeken, zoals bijvoorbeeld de film Het leven uit een dag, die net in de bioscoop is verschenen? Doet een film altijd afbreuk aan het oorspronkelijke verhaal?
Op dit moment draait de film
Het leven uit een dag, naar een roman van mij uit 1988. Ik heb hem al een
keer gezien. De film kan zeer wel zelfstandig naast de roman staan en doet zeker
niet per definitie afbreuk aan het oorspronkelijke verhaal. Dat boek en film van
elkaar verschillen, is onvermijdelijk. Ook ben ik niet het soort schrijver die
alles van zijn roman in de film terug wil zien. Film en boek moeten beide als
zelfstandige werken naast elkaar kunnen bestaan.
Hoe lang heeft u er, alles in ogenschouw genomen, over gedaan om Doodverf te schrijven?
De eerste, korte versie van
Doodverf schreef ik in 1981, de tweede in 1984. Ondertussen werden, m.i.v.
1983, de opeenvolgende delen van De tandeloze tijd gepubliceerd, waarin
Albert, Flix en Thjum uitvoerig aan bod komen. De titel Doodverf komt
voor het eerst, als hoofdstuktitel, in Advocaat van de hanen (deel 4 van
De tandeloze tijd) aan de orde, in 1990. U ziet, Doodverf is via
een langdurig en ingewikkeld proces tot stand gekomen. Nadat ik de Napolitaanse
verhaallijn uit De tandeloze tijd 3 had gelicht, heb ik die – in maart en
april van dit jaar – binnen acht weken tot een zelfstandig roman bewerkt.
In uw roman komen verschillende ‘taboes’ langszij. Zijn er zaken/taboes waarover u wel zou willen schrijven, maar niet over kunt schrijven of gelooft u in literaire openheid over alles?
Ik kan over alles, taboe of niet,
schrijven – en ik vind ook dat je over alles moet kunnen schrijven. Maar er moet
wel de een of andere noodzaak voor zijn, een noodzaak die in het verhaal zelf te
vinden is. Taboedoorbrekend schrijven enkel en alleen om de goegemeente te
choqueren, dat hoort meer thuis in de jaren zestig van de vorige eeuw, vind ik.
Een groot deel van het verhaal speelt zich in het Napels van de jaren ’70 af, sommige details zoals bepaalde Italiaanse uitspraken worden in het verhaal precies zo gebruikt als bedoeld in het Italiaans of zelfs het originele Napolitaanse dialect, zonder deze overigens te vertalen naar het Nederlands. Hierdoor wordt echter wel meteen duidelijk wat ermee wordt bedoeld. Hoe bent u aan de kennis gekomen van deze specifieke Napolitaanse uitspraken, maar in het bijzonder de diepere betekenis hiervan?
Tussen 1977 en 1982 ben ik
regelmatig in en rond Napels geweest. Ik raakte gefascineerd door de stad en de
omgeving: de Quartieri, de baai, het eiland Ischia, de Vesuvius, Pompeji, de
Costa Amalfitana (vooral Positano, waar ik twee keer een heel voorjaar heb
zitten werken). De jaarwisseling 1977/78 heb ik met een vriend in Napels
doorgebracht. In mijn bezit is, sinds 1980, een woordenboek (compleet met
uitdrukkingen en gezegden) Italiaans/Napolitaans en vice versa. Een ander boek
verklaarde de verschillende uitdrukkingen waarmee het Tombolella omgeven is.
Natuurlijk heb ik tijdens mijn verblijf daar mijn oor goed te luisteren gelegd.
Als de CPNB mij zou vragen het geschenk voor de Maand van het Spannende Boek te schrijven, denk ik niet dat ik ‘nee’ zou zeggen.
U heeft ooit gezegd dat u uw actuele/echte tijd opoffert om een verzonnen tijd te creëren. In hoeverre wordt deze fictieve tijd dan de realiteit?
De fictieve tijd is de tijd zoals
die in een roman verloopt: fragmentsgewijs, en met sprongen, waardoor toch op de
een of andere manier de suggestie van een continue tijd wordt gewekt. De
fictieve tijd is reële tijd – maar alleen voor de roman waarin hij voorkomt. En
ja, zolang ik aan een roman schrijf, woon ik in die roman, en is voor mij de
‘romantijd’ reëler dan de tijd die buiten mijn werkkamer verstrijkt.
Beroepsdeformatie.
U heeft ooit gezegd dat u extremer wilde schrijven. Doodverf lijkt hier een uitstekend voorbeeld van, maar liggen in de extremiteiten die Albert, Flix, maar ook de andere karakters meemaken, juist niet het menselijke element? Is het echte leven juist niet interessant door het ervaren van deze extremiteiten? En in hoeverre kunt u niet zonder de werkelijkheid bij het schrijven van uw romans?
Ja, u heeft gelijk: je kunt het zo
extreem niet bedenken of mensen zijn ertoe in staat. Het stelen van kinderen
bijvoorbeeld om ze te doden, van hun organen te ontdoen en op te vullen met
zakjes heroïne, daarover heb ik gelezen in de ‘Far Eastern Economic Review’: een
gedegen blad. Over misbruik van kinderen voor de kinderporno-industrie is de
laatste jaren steeds meer bekend geworden. In bladen en kranten wordt over
dergelijke misdadige praktijken vaak afstandelijk geschreven, alsof het over
mechanische processen gaat. In een roman kun je de gruwelen voor de lezer een
zintuiglijke dimensie geven, om ze des te tastbaarder te maken. Zo kan de roman
iets meedelen over de pijn die er in de wereld is, in zoveel verschillende
gradaties. Of het helpt? Daar durf ik mijn hand niet voor in het vuur te steken.
Maar dan is het in ieder geval, met alle mogelijkheden die de taal biedt, gezegd
– en dat is al heel wat.
Schrijft u uw boeken nog steeds op uw IBM typemachine of heeft de computer deze plek inmiddels toch overgenomen? M.a.w. is het u gelukt om, zoals u eens zei: ‘Gedigitaliseerd tot in uw tenen te raken?’
Nee, gedigitaliseerd ben ik nog
steeds niet, en zeker niet tot in mijn tenen, want die tintelen alleen bij
vrieskou. Ik schrijf hele stukken klad met de hand, met een Mont Blanc vulpen,
en die werk ik dan op een elektrische IBM 1000 minutieus uit. Ik heb wel een
paar keer het nieuwste model computer laten installeren, zonder het met een
vinger aan te raken. Het apparaat verdween dan weer onderdeel voor onderdeel –
naar de kamer van mijn studerende zoon, of naar het bureau van mijn vrouw. Ik
ben in wezen nog zo’n ouderwets schoenmakertje, dat met een sterk ingekort
hamertje op een geblutste leest zit te tikken.
Kunt u iets vertellen over uw werkwijze? Is deze meer intuïtief, of juist planmatig?
Ik werk zowel intuïtief als
planmatig, met dien verstande dat ik lange tijd op mijn intuïtie vertrouw, en
dan – halverwege het karwei – een schema ga samenstellen, voornamelijk om te
kijken of alles nog klopt. Een soort tussenstand dus.
U maakt tijdens het schrijven veel gebruik van muziek en stemt deze af op het verhaal dat u aan het schrijven bent. Welke muziek heeft bij dit boek een rol gespeeld?
Ik probeerde mij te herinneren wat
voor (pop)muziek er in de Napolitaanse bars voor Amerikaanse mariniers werd
gespeeld, en die ben ik toen zelf onder het werk gaan draaien. Zoals de nummers
van Steppenwolf, met ‘gitaren als cirkelzagen’. Voor het overige: veel
Italiaanse opera, zoals Verdi, omdat zijn opera’s de veelstemmigheid van het
Italiaanse en Napolitaanse leven voor me op leken te roepen.
U bent per 1 september overgestapt van Querido naar De Bezige Bij.
Dat klopt. De overstap heeft
inderdaad plaatsgevonden op 1 september, maar er zijn hier maandenlange
voorbereidingen aan vooraf gegaan. Ik ben altijd heel trouw geweest aan de
uitgeverij waar ik voor schreef, natuurlijk zijn er altijd conflicten, die zijn
er altijd, maar in de loop van de jaren merk je dat sommige conflicten steeds
terugkomen. En dan wordt het tijd om over te stappen. Overigens zullen alle
herdrukken ook bij De Bezige Bij uitkomen.
Dus ook een nieuwe roman. Waar werkt u momenteel aan?
Begin volgend jaar verschijnt een historische roman De ochtendgave, het verhaal speelt zich af in de zeventiende eeuw in de Verenigde Nederlanden, en met name in Nijmegen. Ik heb ontdekt dat historische stof een behandeling in thrillervorm niet in de weg hoeft te staan. Nerveuze spanning in de Gouden Eeuw dus.
Doodverf
Auteur: A.F.Th. van der Heijden
Uitgeverij De Bezige Bij
ISBN: 978 90 214 3544 2
Paperback
Prijs: € 15,00
Uit zijn romancyclus De tandeloze tijd lichtte A.F.Th. van der Heijden de verhaallijn over de zogeheten ‘gipsmoord’, en verzelfstandigde die via een proces van herordenen en opnieuw monteren tot een boek. Het resultaat is een letterlijk adembenemende literaire thriller. Een beeldhouwer zoekt met zijn plastieken de grenzen van het realisme op. Hij wikkelt modellen in elastisch gipsverband, en legt in het stollende harnas hun ultieme pose vast – tot het een keer misgaat. Doodverf is een roman over de kunst die sterker is dan de liefde. Maar wint de kunst het ook van de dood?
Kijk voor meer over A.F.Th. op: De Boekenplank
Wil je reageren op dit interview?
Dat kan op het forum van Ezzulia, waar een apart topic is aangemaakt
voor de discussie over dit interview met - en de boeken van - A.F.Th. van der
Heijden.
Kijk
hiervoor op ons boekenforum.
Kijk hier voor recensies van de boeken van A.F.Th. van der Heijden.
Interviews
Op Ezzulia staan veel interviews en iedere week komen daar weer nieuwe bij. Kijk hier voor het overzicht van Kort & Krachtig en hier voor de grotere interviews.